Igor Strawiński (1882 – 1971, praprawnuk Stanisława) jego pogańskie Święto Wiosny
Igor Fiodorowicz Strawinski, a. Strawiński; ros.: Игорь Фёдорович Стравинский (ur. 17 czerwca 1882 w Oranienbaumie, zm. 6 kwietnia 1971 w Nowym Jorku) – rosyjski/polski kompozytor, pianista i dyrygent.

http://www.youtube.com/watch?v=RZkIAVGlfWk

Ognisty ptak

Rodzina

Ojciec Strawinskiego, Fiodor, był znanym śpiewakiem operowym i gwiazdą petersburskiego Teatru Maryjskiego – jego następcą został Fiodor Szalapin. Śpiewakiem był również brat kompozytora, Jurij. Ojciec kompozytora pochodził z polskiej kresowej szlachty Strawińskich herbu Sulima^[1]. Daleki przodek Igora – Stanisław Strawiński był jednym z oficerów konfederacji barskiej, który zaplanował i przeprowadził w 1771 roku porwanie polskiego króla Stanisława Augusta Poniatowskiego^[2][3][1].

 

Porwanie króla Stanisława Augusta Poniatowskiego – zdrajcy Polski

Stanisław Strawiński – prapradziadek Igora

 

polski szlachcic herbu Sulima, rotmistrz starodubowski, jeden z oficerów konfederacji barskiej^[1].

Wywodził się ze Strawińskich, jednego z odłamów polskiego kresowego rodu szlacheckiego herbu Sulima, należących do tzw. „egzulantów starodubowskich”, czyli wygnańców z ziemi czernichowskiej, która po dwóch wiekach wojen między Rzecząpospolitą Obojga Narodów i Rosją weszła w 1667 roku we władanie cara. Stanisław był synem Franciszka Tadeusza Strawińskiego, wnukiem Leona Bazylego – miecznika trockiego, prawnukiem Jana – strażnika województwa trockiego.

Stanisław Strawiński był prapradziadem rosyjskiego kompozytora polskiego pochodzenia Igora Strawinskiego^[2][3][4].

Jego nazwisko stało się sławne w Rzeczypospolitej po zamachu dokonanym na osobie polskiego króla Stanisława Augusta Poniatowskiego. Latem 1771 roku Stanisław Strawiński spotkał się w Częstochowie z naczelnikiem konfederacji barskiej Kazimierzem Pułaskim, gdzie przedstawił mu plan porwania króla^[3]. Rok wcześniej Strawiński dwukrotnie przybył specjalnie w tym celu do Warszawy, gdzie odwiedził Zamek Królewski, badał topografię miasta oraz zwyczaje monarchy. Pułaski zaaprobował plan i przydzielił Strawińskiemu kilkudziesięciu konfederatów, w tym rotmistrza zakroczymskiego Walentego Łukawskiego i Jana Kuźmę-Kosińskiego.

W nocy 3 listopada 1771^[5] roku Strawiński wraz z 40 innymi konfederatami napadł na karetę króla zmierzającego do zamku. Konfederaci pokonując z zaskoczenia ochronę po krótkiej walce uprowadzili monarchę. Uciekając rozdzielili się, umawiając się w ustronnym miejscu pod Warszawą. Jan Kuźma miał dotrzeć na miejsce wraz z uprowadzonym królem, a na nich wraz z liczniejszą grupą konfederatów czekał Strawiński. Do spotkania jednak nie doszło w wyniku zdrady lub pomylenia drogi przez Kuźmę. Król uciekł porywaczom, a wkrótce część z nich została aresztowana.

Wiosną 1773 roku obył się proces 34 spiskowców, z których pojmano jedynie 7. Pozostali, w tym Kazimierz Pułaski oraz Stanisław Strawiński ukrywali się bądź zbiegli za granicę. Wyrokiem sądu sejmowego z dnia 2 września 1773 roku skazano ich na karę śmierci. Jedyny wyrok jaki wykonano dotyczył Łukawskiego, którego ścięto publicznie na rynku miejskim Starego Miasta. Jana Kuźmę, któremu prawdopodobnie Poniatowski zawdzięczał życie, skazano na banicję. Strawiński uciekł do Rzymu i miał ponoć pod przybranym nazwiskiem wstąpić do zakonu. Powrócił do Polski za czasów Księstwa Warszawskiego i został proboszczem w jednej z parafii w województwie augustowskim gdzie zmarł^[3].

Upamiętnienie

• Postać Stanisława Strawińskiego pod imieniem Michał umieścił w swojej powieści „Listopad” Henryk Rzewuski.

Przypisy

Bibliografia

• Ludwik Ernhardt, Igor Strawiński, PIW Warszawa 1978. s. 5–11.
• Samuel Orgelbrand, Encyklopedia powszechna: z ilustracjami i mapami, T. XIV, s. 117–118.
• Porwanie króla, „Monitor”, 27 listopada 1771.
• Rafał Róg, Polscy królobójcy, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa – Kraków 1993.

Życiorys Igora Strawińskiewgo

Urodził się w miejscowości Oranienbaum (obecnie Łomonosow), niedaleko Petersburga w Rosji. Nie ukończył żadnej uczelni muzycznej, lecz wydział prawa na Uniwersytecie w Petersburgu. Trudno jednak uznać go za amatora lub samouka, gdyż prywatnie kształcił się pod kierunkiem Rimskiego-Korsakowa, który zauważywszy jego wielki talent, kierował jego pierwszymi próbami kompozytorskimi.

W 1905 roku ożenił się ze swoją przyjaciółką z dzieciństwa i zarazem kuzynką – Katariną Nosenko (zm. 1937), z którą miał czworo dzieci (jego drugą żoną była Wiera de Bosset, primo voto Sudiejkin, była tancerka zespołu Siergieja Diagilewa).

Zamieszkał w domu zbudowanym na terenie zaboru rosyjskiego i ziem odziedziczonych przez żonę, w Uściługu, który po I wojnie światowej wrócił w granice Rzeczypospolitej.

W 1910 wyjechał do Europy Zachodniej. Często zmieniał miejsce zamieszkania, najczęściej przebywał w Szwajcarii, m.in. w Clarens koło Montreux i w Morges. W tym czasie współpracował z Diagilewem, komponując muzykę dla jego Baletów Rosyjskich, w tym takie słynne dzieła jak – „Ognisty ptak”, „Pietruszka”, „Święto wiosny”, „Pulcinella”.

W latach międzywojennych rozpoczął działalność dyrygencką i pianistyczną, wykonując napisane dla siebie utwory takie jak „Koncert fortepianowy”, „Capriccio” i „Koncert na dwa fortepiany” (wykonywany wspólnie z synem Sulimą).

W 1920 r. wyjechał do Francji, a w 1939 r. do USA, gdzie spędził resztę życia. Często jednak podróżował po całym świecie. Został pochowany na wyspie San Michele w Wenecji, jego grób znajduje się nieopodal grobu Diagilewa.

Muzyka

Strawiński, uważany, za jednego z najbardziej wpływowych kompozytorów XX wieku, skomponował ponad setkę utworów. Ewolucję jego muzyki zazwyczaj przedstawia się jako następstwo trzech faz:

• rosyjskiej (od ok. 1910),
• neoklasycznej (od „Pulcinelli” do opery „Żywot rozpustnika”)
• dodekafonicznej (ostatnie dwie dekady życia).

O ile publiczność najchętniej słuchała jego utworów „rosyjskich”, to kompozytorzy najsilniej ulegali jego neoklasycyzmowi. Często komponował na zespoły o nietypowej obsadzie. W wielu utworach ograniczał rolę instrumentów smyczkowych, za to pierwszoplanową rolę dawał instrumentom dętym (przykład skrajny: Symfonie instrumentów dętych przeznaczone na same instrumenty dęte). Skomponował wiele utworów religijnych (najbardziej znany – Symfonia psalmów), zwłaszcza w ostatnich latach życia (np. Canticum sacrum, Treny, Introitus i Requiem Canticles). W wielu utworach Strawiński nawiązywał do muzyki dawnych epok, a nawet do innych kompozytorów. Np. do Piotra Czajkowskiego w balecie Pocałunek wieszczki, do oratoriów Händla w Królu Edypie, do Koncertów brandenburskich J.S. Bacha w Concerto in Es: „Dumbarton Oaks”.

Związki z Polską

Rodzina jego ojca miała polskie korzenie, posługiwała się herbem Sulima. Prapradziadek kompozytora Stanisław Strawiński podczas konfederacji barskiej 3 listopada 1771 uczestniczył^[4][5][6] w porwaniu króla Stanisława Augusta Poniatowskiego.

Ponieważ majątek jego pierwszej żony znajdował się na terenie Polski, Strawiński podjął starania o polskie obywatelstwo, ale zrezygnował, napotykając na biurokratyczne przeszkody. Według jednej wersji zaniechał tych starań na widok długiej kolejki oczekujących w konsulacie polskim w Paryżu. Według innej – zniechęcił go obojętny stosunek jakiegoś urzędnika, który go potraktował jako jednego z wielu emigrantów rosyjskich nachodzących wówczas wszystkie placówki dyplomatyczne^[5].

W Polsce wystąpił dwukrotnie. 4 i 6 listopada 1924 w Warszawie dyrygował „Scherzem fantastycznym” i suitą z „Pulcinelli”, a także zagrał swój „Koncert fortepianowy” z orkiestrą warszawskiej filharmonii, którą dyrygował Grzegorz Fitelberg. Po raz drugi przyjechał do Warszawy w 1965 roku. Znów wystąpił z zespołem warszawskiej Filharmonii Narodowej. 28 i 29 maja dyrygował „Symfonią psalmów” i finałem z „Ognistego ptaka”.

Ważniejsze utwory

• Symfonia Es-dur – 1907
• Ognisty ptak – balet 1910
• Pietruszka – balet 1911
• Święto wiosny – balet 1913
• Słowik – opera 1914
• Ragtime na 11 instrumentów – 1918
• Pulcinella – balet 1920
• Symfonia na instrumenty dęte – 1921
• Wesele – balet 1923
• Oktet – 1923
• Oedipus Rex (Król Edyp) – oratorium 1927
• Apollo i Muzy – balet 1928
• Pocałunek wieszczki – balet 1928
• Symfonia psalmów na chór i orkiestrę – 1930
• Gra w karty – balet 1937
• Dumbarton Oaks Concerto – 1938
• Symphony in C – 1940
• Babel – kantata 1944, ostatnia część wielkiej suity Genesis (zob.), której części komponowali również Arnold Schönberg, Aleksander Tansman i Darius Milhaud *Symfonia w 3 częściach – 1946
• Koncert hebanowy (Ebony Concerto) na orkiestrę jazzową – 1946
• Koncert D-dur na orkiestrę smyczkową – 1947
• Orfeusz – balet 1947
• Msza – 1948
• The Rake’s Progress – opera 1951
• Septet – 1953
• Canticum Sacrum – 1956
• Agon – balet 1957
• Threni – 1958
• Movements na fortepian i orkiestrę – 1960
• A Sermon, a Narrative and a Prayer – 1961

Przypisy

Bibliografia

• I. Strawiński Kroniki mego życia. Kraków, PWM 1974.
• R. Vlad Strawiński. Kraków, PWM 1974.
• L. Erhardt Igor Strawiński. Warszawa, PIW 1978.
• A. Jarzębska Strawiński. Myśli i muzyka. Kraków, Musica Iagellonica 2002.
• M. McFarland. Igor Stravinsky, seria Oxford Bibliographies Online: Music. Nowy Jork, Oxford University Press 2011.

Święto Wiosny

http://www.youtube.com/watch?v=lWotpIy0uTg

z Wiki: Święto wiosny

(pełna nazwa: Święto wiosny – obrazy z życia dawnej Rusi w 2 częściach) – balet Igora Strawinskiego. Często używany tytuł w języku franc. Le Sacre du printemps. Tytuł w języku ros. Весна священная (Święta wiosna).

• libretto: Igor Strawinski, Mikołaj Roerich;
• muzyka: Igor Strawinski;
• prapremiera: Paryż 29 maja 1913, Théâtre des Champs Élysées, balet wystawiony przez Balety Rosyjskie Sergiusza Diagilewa; choreografia: Wacław Niżyński; scenografia: Mikołaj Roerich; Maria Piltz w roli Wybranej; dyrygent: Pierre Monteux;
• premiera polska: Warszawa 31 marca 1962, Państwowa Opera.

Utwór tak odbiegający od tradycji, że uważany za początek muzyki nowoczesnej w XX wieku.

Osoby:

• Dziewczyna wybrana na ofiarę
• Stary Mędrzec
• dziewczęta, kobiety, młodzieńcy, mężczyźni, duchy przodków

• Spis części

• Akt I – Uwielbienie Ziemi:

1. Introdukcja;
2. Wiosenne wróżby i tańce młodzieńców;
3. Zabawa w porywanie;
4. Wiosenne korowody;
5. Walka dwóch plemion;
6. Taniec Ziemi.

• Akt II – Wielka Ofiara:

1. Wstęp;
2. Krąg tajemniczy;
3. Uwielbienie wybranej;
4. Wzywanie duchów przodków;
5. Święty taniec wybranej.

Libretto

Strawinski wraz z Roerichem opracowali tylko zarys poszczególnych scen, pozostawiając choreografom swobodę interpretacji. Oto przykładowa wersja libretta:

część I: Adoracja ziemi

Zaczyna się słynnym tematem „Introdukcji” – litewską melodią ludową, graną przez fagot w wysokim rejestrze:

Unosząca się kurtyna odsłania surowy i dziki krajobraz, pełen głazów i skał, pośród których nieruchomo siedzą dwie grupy: chłopcy i dziewczęta. Siedzą wpatrzeni, czekając na znak świętego kamienia. Po chwili dziewczęta podnoszą się. Pojawia się wśród nich Starzec — dziewczęta zaczynają wokół niego zataczać taneczne kręgi. Starzec rusza w stronę świętego kurhanu, za nim dziewczęta w pokłonach. Powraca temat Introdukcji — żałosny protest człowieka przeciw wszechpotężnej naturze. Ostre, rytmiczne dźwięki pobudzają do ruchu młodzieńców. Zaczynają się „Wróżby wiosenne i tańce młodzieńców”:

Pozbawioną jeszcze zieleni Ziemię depczą młode nogi, uderzają w nią w surowym rytmie. Zaklinają ją tańcem, aby położyła kres zimie. Tańczą również dziewczęta, aby uśpić straszne siły przyrody. Obrzędowe gesty symbolizują znaną, codzienną pracę — oto dziewczęta przędą wełnę owiec, oto młodzieńcy wzruszają twardą Ziemię, aby ją zmusić do wydania plonów z zasianego ziarna. Życiodajna Ziemia dudni pod nogami; przyśpiesza się tempo tańca. Nagle muzyka zmienia się. Zaczyna się „Zabawa w porywanie”. Pryska nastrój szczęśliwego upojenia i gwałtownie przekształca się w dzikie barbarzyństwo. Młodzi rozdzielają się znów na dwie grupy. Chłopcy stają naprzeciw dziewcząt i ruszają w ich kierunku, jakby zamierzali je napaść, ale w ostatniej chwili zatrzymują się. Rozpada się zwarty szyk i każdy młodzieniec unosi jedną z dziewcząt na stronę. Takie są wiosenne prawa prymitywnej natury. Czterech chłopców pozostaje. Zaczynają „Wiosenne korowody”. Wybierają cztery dziewczęta, biorą je na plecy i powoli tańczą, ciężko uginając się pod swym brzemieniem (prz. 19).

Korowód powiększa się, rośnie, stają w nim wszyscy młodzi. Teraz bębny ogłaszają rozpoczęcie „Walki między dwoma rywalizującymi plemionami”. To nowa zabawa, inscenizowana przez dwie grupy młodych mężczyzn w celu wyładowania energii, nagromadzonej w ich mięśniach podczas długich miesięcy zimowych. W trakcie zabawy pojawia się Starzec, który usiłuje powstrzymać rozhukaną młodzież. Powaga zwycięża. Wszyscy zwracają się w stronę Starca. Po krótkiej, pełnej napięcia ciszy padają na Ziemię, aby oddać jej cześć. (W kulminacji poprzedzającej pauzę Strawinski użył m. i. kubańskiego instrumentu perkusyjnego guiro — po raz pierwszy w europejskiej partyturze orkiestrowej.)

Znów głucho i przeciągle dudni bęben. Młodzi powstają z Ziemi. Poczuli jej tętno i przepełniła ich ciała jej siła. Wokół wykonującego obrzędy Starca rozpoczyna się oszałamiający „Taniec Ziemi”, coraz szybszy, coraz bardziej intensywny. Budzą nim Ziemię z głębokiego snu.

część II: Ofiara

Zaczyna się Wstępem. Zapada noc, a zachodzące słońce zabarwiło niebo szkarłatem. Dziewczęta siedzą wokół ogniska blisko Starca. Czekają. Aby Ziemia się przebudziła, aby odrodziło się życie, aby ludzie mogli dalej istnieć — konieczne jest złożenie ofiary z człowieka. Dziewczęta muszą wybrać jedną ze swego grona na ofiarę Ziemi. Będzie tańczyła aż do śmierci. Muzyka brzmi spokojnie. Dziewczęta są także spokojne, pogodzone z okrutną koniecznością i zrezygnowane. Wiedzą, że muszą się podporządkować surowym prawom. Teraz podnoszą się ze swych miejsc przy ognisku i tworzą Krąg tajemniczy. Pośrodku kręgu pozostaje Wybrana — młoda dziewczyna o jasnych włosach, ze spojrzeniem utkwionym w Ziemię, z którą ma się połączyć. Dziewczęta zataczają wokół niej szerokie kręgi, aby wywołać sprzyjające moce. Rozpoczyna się obrządek Uwielbienia Wybranej. Młodzież tańczy wokół niej, przeniknięta jej siłą. Wzywają duchy przodków, po czym odbywa się obrzęd rytualny. Powoli Ziemia ulega uporczywym wezwaniom ludzi. Woda zaczyna się sączyć, łodygi zielenieją, a na drzewach pojawiają się młode liście. Rodzi się życie. To Ziemia posłuszna jest Wybranej.

Teraz odstępują od niej wszyscy członkowie plemienia — zaczyna się Święty taniec Wybranej; porwane jej gwałtownymi ruchami plemię również zaczyna tańczyć. Wybrana traci powoli siły, ale potężniejący rytm zmusza ją do nadludzkich wysiłków. W tanecznym zapamiętaniu martwa pada na Ziemię. Mężczyźni unoszą ją na ramionach i składają przed świętym kurhanem. Plemię żegna ją, wznosząc ręce ku górze i padając w ostatnim hołdzie na Ziemię.

O muzyce

Prapremiera w Paryżu wywołała jeden z największych skandali w historii muzyki. Wszystkie elementy tego dzieła były dla tamtejszych gustów oburzające. To tematyka sprawiła, że Strawinski zastosował nowe nieznane, środki wyrazu. Ów pogański obrzęd był barbarzyński, dziki i kompozytor takimże uczynił swój balet. Rytmika nabrała w „Święcie wiosny” nowego znaczenia – była na pierwszym planie. To ona kształtowała i rozwijała myśl muzyczną. Do tego jeszcze zastosowane zostały ostro brzmiąca instrumentacja i dysonansowe współbrzmienia. Element taneczny także wymagał nowatorskich rozwiązań: ostrych ruchów i ociężałości.

Powiązania

• jedna z części Fantazji Walta Disneya ilustruje „Święto wiosny”; przedstawieni nie są w nim jednak pierwotni ludzie, tylko historia Ziemi od jej powstania do wyginięcia dinozaurów.
• książka Modrisa Eksteinsa „Święto wiosny” poświęcona jest przemianom sztuki (m.in. baletu) i mentalności człowieka na początku XX wieku, które doprowadziły do obu wojen światowych.
• wideoinstalacja Święto wiosny Katarzyny Kozyry z 2002 r., oparta na muzyce Strawinskiego oraz samej idei baletu
• film dokumentalny Rytm to jest to! w reż. Enrique Sanchez Lansch’a z 2004 r. o wystawieniu Święta wiosny w Berlinie, w przedstawieniu wzięli udział uczniowie berlińskich szkół (jako tancerze), za choreografię odpowiadał Royston Maldoom, a orkiestrą Filharmonii Berlińskiej dyrygował Sir Simon Rattle. Projekt ten Maldoom zrealizował też w wielu innych miastach.
• w Poznaniu, od 2006 roku organizowany jest Festiwal Wiosny, będący w całości poświęcony temu wybitnemu dziełu http://www.festiwalwiosny.pl/, od 2010 towarzyszy mu również festiwal dla dzieci Małe Święto Wiosny

Bibliografia

• Irena Turska: „Przewodnik baletowy”; Warszawa 1978;
• Ludwik Erhardt: „Balety Igora Strawińskiego”; PWM Kraków 1962;
• Ludwik Erhardt: „Igor Strawiński”; Warszawa 1978;
• Roman Vlad: „Strawiński”; Kraków 1974;

Salon 24 o Strawińskim i Święcie Wiosny

Święto Wiosny Igora Strawińskiego nierozłącznie jest związane z premierą tego dzieła. Wydarzenia, które wtedy miały miejsce stały się legendarne i każdy kto pisze o Strawińskim omawia je szeroko. Cóż takiego się stało ?

29 maja 1913 roku w Theatre de Champs-Elysees w Paryżu widownia wypełniła się śmietanką towarzyską. L.Erhardt, polski biograf Strawińskiego tak przedstawiał co się potem działo: „Gdy światła przygasły i dyrygent Monteux dał znak orkiestrze i w powietrzu rozległy się przenikliwe, wysokie dźwięki fagotu – przez salę przebiegł szmer dezaprobaty. Muzyka rozwijała się, potężniała, ale publiczność najwyraźniej nie zamierzała się uspokoić. Gdy kurtyna poszła w górę, na widowni wybuchła prawdziwa burza. Sala podzieliła się na dwa obozy – przeciwników i zwolenników. Wrzawa rosła z każdą chwilą. Diagilew, wychylony z loży, wołał na całe gardło, aby pozwolono dokończyć przedstawienie, ale jego głos ginął w ogólnym zamieszaniu. Wymyślano sobie nawzajem, policzkowano się, poszły w ruch laski i parasolki”.

Solo fagotu, początek utworu.

W tym rozognionym tłumie siedzieli zdenerwowani i przerażeni przyjaciele Strawińskiego: Debussy, Ravel, Cocteau, Picasso, Roerich. Strawiński w parę minut po wybuchu tej awantury zdenerwowany wybiegł z sali. Mimo hałasu i awantur na sali, przedstawienie kontynuowano. Tumult nie ustawał. I nie ucichł nawet wtedy, gdy kurtyna wreszcie opadła i na widowni rozbłysło światło, obnażając obraz straszliwego spustoszenia.

Kłótnie i awantury przeniosły się na ulicę, do kawiarń i restauracji. W Święcie Wiosny bulwersowało wszystko: muzyka, choreografia, a także tematyka baletu. Spośród tych, którzy wieczorem 29 V 1913 r. byli w paryskim Teatrze des Champs-Elysées nikt chyba tej nocy nie kładzie się spać.

Była druga nad ranem, kiedy Strawiński, Diagilew i Niżyński wyszli z teatru. Przyłączył się do nich Cocteau. We czwórkę wsiedli do dorożki i w milczeniu ruszyli w stronę Lasku Bulońskiego. Ciepła noc był wypełniona zapachem akacji…

Tej nocy rozmowy „sprawców” tego skandalicznego spektaklu „literacko” opisał Cocteau: „Po twarzy Diagilewa spływały łzy…” Cocteau spytał Diagilewa o znaczenie niezrozumiałych dla niego słów. „Puszkin” – odpowiedział Diagilew. Strawiński i Niżyński wydawali się głęboko poruszeni. Strawiński nie próbował mu nawet tłumaczyć słów Diagilewa: „Tego nie da się przełożyć – powiedział – to zbyt rosyjskie, zbyt rosyjskie”.

Tak było w opisie Cocteau. W relacji natomiast samego Igora Strawińskiego wieczór ten zakończył się zupełnie inaczej, niż go opisał „wierutny łgarz” Cocteau. „Po przedstawieniu byliśmy podnieceni, źli, oburzeni i… szczęśliwi. Poszliśmy z Diagilewem i Niżyńskim do restauracji. Diagilew był bardzo daleki od płaczu i recytowania Puszkina w Lasku Bulońskim, jak głosi legenda. Jedyną uwagą, jaką zrobił, było: „Tego właśnie chciałem”. Wyglądał rzeczywiście na zadowolonego. Nikt lepiej od niego nie rozumiał znaczenia reklamy, toteż natychmiast docenił to, co się wydarzyło”.

Trzeba by się zgodzić z tym, że cała awantura została wyreżysowana. Zwykle reakcja sali na kontrowersyjne lub nieudane dzieło muzyczne jest inna – nie jest to gwałtowny, natychmiastowy wybuch ze strony całej publiczności lub jakiejś dużej jej części, lecz raczej stopniowe narastanie niechęci i oporu w stosunku do prezentowanej propozycji artystycznej. Zaczyna się od zdziwionych min, potem pojawiają się szepty, zrywają się pojedyncze szydercze oklaski – i dopiero później dochodzi do ogólnego szumu. Lecz nawet wówczas, gdy do tego dojdzie, sala przeważnie się uspokaja i wykonanie zostaje doprowadzone do końca.

Z pewnością nigdy nie komponowałby Strawiński muzyki dla baletu, gdyby nie słynny twórca Baletów Rosyjskich, Siergiej Diagilew. To za jego namową (i solidną zaliczką pieniężną) Igor Strawiński stworzył swój pierwszy balet – „Ognistego ptaka”, przyjętego z dużym aplauzem przez paryską publiczność, następnie był słynny „Pietruszka”, cieszący się ogromnym powodzeniem i wreszcie – „Święto wiosny” (tytuł rosyjski „Swiaszczennaja wiesna”), powstały we współpracy ze znakomitym malarzem Nikołajem Roerichem (twórcą dekoracji, kostiumów tudzież współautorem scenariusza); z udziałem słynnego już wtedy młodego tancerza Wacława Niżyńskiego (choreografa).

Proces powstawania „Święta wiosny” do niedawna był znany tylko w ogólnym zarysie. W 1966 roku wieloletni współpracownik Igora Strawińskiego, autor interesujących z nim rozmów, dyrygent jego utworów muzycznych, koncertów, Robert Craft dotarł do rękopiśmiennych szkiców ”Święta wiosny”, zakupionych przez słynnego paryskiego kolekcjonera André Meyera od poety Borysa Kochno, spadkobiercy Diagilewa.

Szkice zawierają wiele notatek i uwag odnoszących się do powstającej w wyobraźni kompozytora akcji choreograficznej. Strawiński budował poszczególne fragmenty swego dzieła mając przed oczami ich konkretną wizję sceniczną. Nie dbał o narodowy charakter swej muzyki. Kiedy chciał jej nadać rosyjski koloryt, czerpał go z własnej wyobraźni. Nie interesował się folklorem, lecz równocześnie z niezwykłą muzyczną intuicją potrafił bezbłędnie uchwycić jego istotę.

Ludwik Erhardt: „Trudno wręcz powstrzymać się tu od zadumy nad sztucznością wszelkich przez człowieka wytyczanych granic. Oto największe dzieło rosyjskiej muzyki, będące dla świata kwintesencją rosyjskości, komponuje późny wnuk litewskich bojarów, potomek dawnego polskiego rodu szlacheckiego [Igor Strawiński]. Pisze je w miejscu [w Uściługu] położonym dwadzieścia kilometrów na wschód od Hrubieszowa, na ziemi, której mieszkańcy mówią co najmniej trzema językami. Składając hołd pogańskiej Rusi, rozpoczyna go tematem muzycznym zaczerpniętym z wydanego w r. 1900 w Krakowie przez A. Juszkiewicza [Antanasa Juškę] zbioru „Melodie ludowe litewskie”, który przypadkiem wpadł mu właśnie w ręce […]. Temat ten, osnowa sławnego Wstępu do „Święta wiosny”, jest też jedyną myślą muzyczną całego dzieła nie pochodzącą z wyobraźni kompozytora”.

Z dyskusji:

Paderewski a Strawiński.

W kontekście Strawińskiego przypominają mi się jego relacje z naszym słynnym pianistą – Ignacym J. Paderewskim. Choć obaj muzycy mieszkali w Szwajcarii w odległości kilku mil od siebie, nigdy się nie spotkali ! Historię opisuje sam Strawiński: „Powiedziano mi, że kiedy ktoś zapytał go, czy nie chciałby mnie poznać, odparł: „Nie, dziękuję, ja i Strawiński kąpiemy się w innych jeziorach”… ” Wynikało to z tego, iż Paderewski był generalnie bardzo niechętnie nastawiony do kompozytorów rosyjskich (poza Skriabinem), i choć sam twierdził że niechęć ta wynika gustów estetycznych, mało kto w to wierzył. Specyficzny (choć z całą pewnością WIELKI i SZCZERY) patriotyzm pianisty miał podłoże narodowe – właśnie dlatego szczególną niechęcią darzył kompozytorów pochodzących ze zrusyfikowanych rodzin polskich – Czajkowskiego i właśnie Strawińskiego.

więcej Salon 24: http://classical.salon24.pl/89335,igor-strawinski-swieto-wiosny

Nowy Dziennik –

100 lat “Święta wiosny”

Ponad 40 osób wyprowadzono siłą z teatru, dochodziło do rękoczynów, obrzucano się wyzwiskami – wszystko z powodu premiery baletu „Święto wiosny” Igora Strawińskiego 29 maja 1913 r. w Paryżu. Utwór ten uznawany jest dziś za fundament muzyki nowoczesnej XX wieku.

Premiera „Święta wiosny” Igora Strawińskiego 13 maja 1913 r. w Paryżu stała się jednym z najważniejszych wydarzeń kulturalnych XX wieku.

„Ten burzliwy wieczór słusznie stał się symbolem swojej epoki i punktem zwrotnym naszego wieku – zauważa kanadyjski historyk Modris Eksteins. – Zaczynając od miejsca, nowo wybudowanego, ultranowoczesnego Theatre des Champs Elysees w Paryżu, poprzez idee i intencje głównych protagonistów, do burzliwej reakcji widzów, premiera ‚Święta wiosny’ stanowi kamień milowy w rozwoju modernizmu (…) rozumianego jako kult sensacyjnego wydarzenia, poprzez które sztuka i życie stają się siłą i stapiają ze sobą”.

29 maja 1913 r., około ósmej wieczorem, przed paryskim Theatre des Champs Elysees zaczęły gromadzić się tłumy. Większość przybyłych była elegancko ubrana – od tygodni świat kulturalny grzmiał o dziele, ceny biletów stale podnoszono. Mówiło się, że w Paryżu zawita „autentyczna sztuka”. Śmietanka towarzyska miasta zastanawiała się, co przygotuje kompozytor wraz z impresario Siergiejem Diagilewem i choreografem Wacławem Niżyńskim, na otwarcie nowego sezonu Baletu Rosyjskiego w Paryżu.

„‚Święto wiosny’ jest utworem muzyczno-baletowym. Pokazuje pogańską Rosję i jest zjednoczone jedną ideą: tajemnicą i wielką mocą twórczej siły Wiosny. Utwór nie ma fabuły – notował we własnoręcznie napisanym libretcie Igor Strawiński. – Przyśnił mi się pogański obrzęd, podczas którego wybrana dziewica tańczy, aż umrze” – tłumaczył.

Tematem utworu jest napięcie między życiem i śmiercią, a także eksponowanie pierwiastka prymitywnej gwałtowności. Niżyński pisał w liście do Strawińskiego: „Już wiem, czym będzie ‚Święto wiosny’, gdy wszystko pójdzie, jak obaj chcemy: czymś nowym, pięknym i całkowicie odmiennym, ale dla przeciętnego widza – wstrząsającym i emocjonalnym przeżyciem”.

„Na tle białych gorsów, czerni fraków oraz szkarłatu pluszowych teatralnych obić i kotar, błyszczały brylantowe diademy, mieniły się jedwabie” – pisze w książce „Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku” Modris Eksteins. „Oprócz przepysznie wystrojonych snobów salonowych byli też snobi estetyczni, ubrani zwyczajnie (…) w miękkich filcowych kapeluszach najrozmaitszych fasonów, na znak buntu przeciwko sztywnym cylindrom i melonikom klas wyższych” – historyk kontynuuje opis publiczności. Francuski pisarz, malarz i reżyser filmowy Jean Cocteau napisał, że widownia odegrała „napisaną dla niej rolę”.

Ledwie kilka chwil po rozpoczęciu utworu, na widowni wybuchły głośne protesty, które szybko zamieniły się w rękoczyny. Kurtyna poszła w górę, a publiczności spragnionej uduchowionej sztuki objawili się tancerze, niezręcznie i chaotycznie podskakujący na czubkach palców. W dodatku stopy mieli zwrócone do wewnątrz, nie – jak nakazuje sztuka – na zewnątrz.

więcej: http://www.dziennik.com/publicystyka/artykul/100-lat-swieta-wiosny